Friday, May 29, 2009
DC UTD vs Real Madrid on 0809
DC United to face Real Madrid in friendly at FedEx Field on Aug. 9. However, I am out of town due to overseas traveling.
Barca's pre-game warm-up
It concludes with a message from Barcelona's sponsor that appears on the screen:
"We are the centre of the field, we have accuracy, we have effort, we are attackers who are defending, we are defenders who are attacking, we have speed, we have the respect of our adversaries, we are each goal that we score, we are the ones who are always looking for the opponent's goal. WE ARE ONE."
Thursday, May 28, 2009
（转载）歌剧：最易欣赏的音乐
歌剧：最易欣赏的音乐
作者：廖康
音乐很可能是我们这代人基本教育中最欠缺的一门。经常听到有人说听不懂某个曲子，或向行家询问乐曲的意义，还有人夸赞一部交响乐伟大，因为他听出了这个或那个具体的东西和意义。大二那年，一个初春的夜晚，中央乐团的著名指挥李德伦到我们学校来讲演，普及交响乐知识和欣赏方式。阶梯教室里挤满了人，我和一哥们儿提前半小时到场，还是没座位，便打开窗户，坐在狭窄的窗沿上静听。一开口，李德伦那浑厚的男中音和地道的京腔就把我迷住了，忘记了拥挤的别扭。没一会儿，他便谈到柴可夫斯基第六交响乐“悲怆”，哼了一句那深沉的第一主题后，解释道：“同学们听，这不是在说，路在哪里啊？这是表现一个小资产阶级知识份子生活在沙俄时代心中的苦闷。路在哪里啊？”他又郑重其事地哼了一遍那句主旋。吃惊之余，我们差点笑出声来。接着他又讲小资产阶级在当时算是革命的，云云。我们再也没有兴趣了，翻身跳出窗外，庆幸自己挤在有出路的窗沿上。回到宿舍，我们这帮毛头小子嘴无遮拦，把他的音乐解说大贬一通。话粗理不粗。真不明白，他那么一位大行家，怎么会说这音乐还有阶级性？还能表现小资产阶级？那大资产阶级是啥声啊？是用小调大调来区分吗？还找路？还求索呢！哪个音符能有这么明确的意思？随后几天，在去教室或食堂的路上，我们尽学他那句低沉的“路在哪里啊？”又煞有其事地哼那主旋，笑得肚子都疼了。连老柴那么严肃的音乐也捎带着糟蹋了。
大约一两年后，美国著名小提琴家斯特恩 (Isaac Stern) 访华，拍了一部记录片，《从毛到莫扎特》(From Mao to Mozart)，从音乐上反映中国的变化和对外开放。记得影片记录斯特恩参观的几个音乐学院，总说我们学生的技法都不错，但需要注入感情，不光用手，还要用心来演奏，并亲自示范。连我们这些混看电影的外行，都看得明明白白。其中还有一段是李德伦和他讨论一支乐曲。李又跟人家说那曲子表现什么新兴资产阶级的进取精神，听得斯特恩一头雾水，两人根本无法交流。
音乐本身没有意义，更不用说阶级性了。有人引用贝多芬的话来反驳：“哲学无话可说时，音乐开始了。”但这可不是说我们能够用音乐进行哲学讨论。噢，你拉一个曲调，表现“存在先于本质。”好啦，我弹一段乐曲，说明“意识先于存在。”这是根本不可能的。不要说这么复杂的哲学概念，就是最简单的日常用语，也无法用音乐表达。你可以反驳说，我听到起床号，就知道该起床了。那你首先要明白什么是固定的符号，什么是万变的语言。即便是起床号的旋律，你可以填上“起床出操，人人起早；身体健康，精神真好。”也可以填上：“哒嘀哒哒，催猪起床；我来看猪，猪在床上。”我们都知道，同一歌曲，可以有许多不同歌词。音乐能够帮助表达歌词的意义，但音乐本身并没有意义。对贝多芬的话，我的理解是哲学、音乐各司其职，音乐能表达哲学说不出的东西。音乐尤其擅长表达情感。那往往是语言说不清，道不明的，借助音乐却能够很好地抒发。正因为如此，填词也要看乐曲。硬把悲伤的词填入欢快的曲调，唱起来让人感到那要死要活的情感抒发得不真诚；这在流行歌曲里并不少见。但如果人家要表达的就是那种无所谓、愤世嫉俗的态度，那又另当别论。
还有人用艾涅斯库的话来反驳：“音乐是一种语言，它能准确地反映人和人民的精神品质。” 精神品质不是什么具体意义。你可以说一曲《云雀》反映了罗马尼亚人能歌善舞，欢快的民族特性。也可以说《阳关三叠》表现了儒家学者深沉诚挚、中规中矩的木纳禀性（对不起，老夫子们，在“劝君更进一杯酒”时还这么亦步亦趋地反复呈述，令我不得不用此略带贬意的词汇）。但你无法用音乐准确无误地表达一个简单的 “是”或“否”字。
音乐更没有什么阶级性。我们可以听着贝多芬的《欢乐颂》，和肤色不同的各民族兄弟手拉手共庆节日。纳粹党徒可以听着同样的交响乐把犹太人送进毒气室。你可以说有的音乐高雅，有的音乐低俗。有的悠扬悦耳，有助于身心健康。有的雄壮孔武，能激励人走向战场。但音乐决没有什么进步或反动的品质。孔夫子欣赏韶乐，闻之“三月不思肉味。”这是比喻的说法。音乐要是真有那种功能，三年困难那会儿，缺肉缺得直让科学家们研究人体如何吸收小球藻，何不挖掘出韶乐来，每三个月在全国播放一回？他老人家痛恨“郑声”，认为那靡靡之音会败坏社会风气。那也要看人们在听“郑声”时做什么。十五年前，大陆电视台曾用巴赫一首赋格曲为一个药品广告配乐，使得许多人再听到那赋格就想上厕所。在电影《10》里，那位被评论家按1－10打分竟打到11的银幕上最诱人的女性珍尼 (Bo Derek饰) 对男主角乔治说，拉威尔的《波莱罗》(Ravel’s Bolero) 是配合做爱的最佳乐曲。无数观众从此便难以摆脱那话的影响，无法正常地欣赏这支经典乐曲。
这类联想的意义当然不该说成是音乐本身的意义。更不必说还有“非标题音乐”(absolute music)，它与《标题音乐》(program music) 相对，无意表达任何思想，不愿让人联想到任何事件，更没打算帮助讲述什么故事；就是纯粹的音乐。其实，很多乐曲标题并不是作曲家给的，而是别人加的。比如贝多芬的钢琴奏鸣曲《月光》，就是因为德国诗人路德维希·莱尔什塔勃把轻柔的第一乐章比作瑞士琉森湖上粼粼波动的月光而得名。这名字的广泛应用，仅仅是为了方便，决不反映乐曲的内容。除非月球上发生了火山爆发，否则你无法解释第三乐章的沸腾和狂怒。
大多数音乐爱好者和我一样，并非研究或从事音乐工作的专家，对曲式、调性、音色、配器等了解得有限，总希望知道所听到的音乐要表达的是什么效果，以便更好地欣赏音乐。但音乐本身没有意义，只是能够表达情感，有助于陪衬、推动故事情节，在此意义上，我认为歌剧是最容易欣赏的音乐形式，因为歌词告诉我们意义，剧情让我们知道人物情感的发展变化和故事的背景及气氛。歌剧作曲家往往依据剧情和歌词创作音乐，指挥和乐师因了解其意图，知道该注入什么感情，如何用心来演奏，而不仅仅是理性地照谱宣音。比如贝里尼的《梦游女》第三幕阿米娜梦游惊醒后那首咏叹调《快乐充溢我心》，知道了她那稚弱的心灵是如何在极度失望后，从愁苦中解脱出来，自然有助于欣赏她情不自禁唱出的愉快和兴奋。而且，若不知道在此之前她刚刚走过什么险途，不知道她刚经历过什么误解，恐怕难以理解为什么听众竟然会为她颤巍巍凄测的一句“让我回到梦中”而感动得热泪盈眶。
既然有这么好的帮助我们欣赏音乐的拐杖，就应该充分利用它。听歌剧前，一般都要熟读剧本。我以前去歌剧院听新作品之前，总是先要看着剧本，把唱片听上好几遍。这样，在歌剧院就不必看简介，可以全神贯注在演出和音乐上。最多在演出之前，看看演员介绍而已。当然，很多歌剧院会打字幕，帮助只懂英文的听众。但还是先熟悉剧情才好，以免兼顾不及；让字幕起个提示的作用就够了。有的歌剧院，比如纽约的大都会，通常不打字幕。有一次和朋友去看柴可夫斯基的《欧根·奥涅金》；法语教师“命名日”那段唱处理得诙谐，全然不象以往那样庄重，逗得听众笑起来。由于那首咏叹调用法语，朋友不熟悉，便问我唱什么呢，这么好笑。我忍不住臭显起来，给他解释，致使前排一位回过头来嘘了我一声。想起来，至今还记得那责备的眼光，令人羞愧！歌剧票友当然不需要提示了，跟京剧戏迷一样，同一出剧，他们可能看过几十遍，上百遍；早已倒背如流。我在英国的导师是当地歌剧爱好者协会的主席，曾带我开两小时车从阿伯丁到格拉斯哥看苏格兰歌剧团用英语演唱莫扎特的《魔笛》。几周后该剧团来阿伯丁演出，他又去看。有人问他那部歌剧看过多少遍了，他说那个团的演出看过七遍，歌剧嘛，记不清了。一年2、3次，30多年了，近百次吧。
与这类票友相反，多数人看歌剧是偶然为之，是非常特殊的享受，当然应该充分做好准备。但即便读熟了剧本，他们对歌剧往往还有这类指责：咏叹调 (aria) 有的还好听。可放着正常的话不老老实实地说，非要唱什么宣叙调 (recitative)！不就是说：“我的手绢掉了，这儿黑灯瞎火的，帮我找找好吗”？有什么好唱的！另一个不喜欢歌剧的主要原因是英语歌剧较少，尽是意大利语、法语、德语的。还有人说，经常在音乐会和广播里听到的一些咏叹调还不错，什么“今夜无人睡眠”啊、“今夜星光灿烂”啊、“偷洒一滴泪”啊、“祝酒歌”之类的，意思也差不多知道了，就买几张歌剧精采片断的唱片不就完了吗？干嘛花那么多钱去听全剧？到了儿，还不是得等到唱完著名的咏叹调或二重唱 (duet) 什么的，才鼓掌吗？那鼓掌也是，剧演完了，也不加一段，拍那么半天巴掌，累不累呀？真有那么好吗？人家谢幕都快谢趴下了！要是电视，我早调台了，可站在观众中我还走不开。得，这也算开眼了，以后爷们再也不来了。有这种经历者，可能不少。这么说出来，是直率的。更多的人，嘴上附和：“嗯，真够水平！你听人家那女高音，那高音C，每回都上去了，多有穿透力！”（男高音上C不易，女高音是起码的要求）其实心里叫苦不迭，心疼那钱花得冤枉。以后再也不去歌剧院了。
歌剧并非全是用唱来取代说。轻歌剧 (operetta) 就有说有唱，因为插科打浑实在难以唱出效果。只有大歌剧 (grand opera) 才大量运用宣叙调，基本上只唱不说。其目的是为了保持音乐流畅不间断。对滥用逗号，打断语流，奥伯瑞 (John Aubrey) 曾挖苦道：“好象野猪撒尿，一顿一顿的。”(as a boar doth piss —— in jerkes) 用它来比喻歌剧里说话打断音乐，话糙理不糙。如果为了语言交流而把音乐停下来，从音乐角度来看，那也是一顿一顿的。我们不能用话剧的形式来要求歌剧。普普通通一句话唱出来了，那是出于音乐的需要。听歌剧，要注重的是音乐，那才是其主要语言。剧情只不过提供一个故事框架，在其上，镶有表达喜怒哀乐的独唱、对唱、重唱、合唱，用流畅的宣叙调把它们连贯起来。在此意义上，不如把传统的歌剧称为“剧歌”。
把“剧歌”变为名副其实的“歌剧”，或用更恰当的词，把“剧歌”变为“音乐剧”的是瓦格纳。他与众不同，一向是自己编剧、自己作曲。他的作品更强调音乐的重要性，甚至可以说是有剧情、有人声、加唱段的大型交响乐。正因为他把音乐提高到史无前例的崇高地位，多数专业音乐工作者和评论家更欣赏瓦格纳，认为他为歌剧带来了革命性的改变。而一般爱好者，包括我自己，则难以欣赏瓦格纳的作品。短的几部还好，但听他那长达十多个小时的四部尼伯龙根指环系列：Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, 和Die Götterdämmerung，前面的主题 (leitmotif) 演到后面早忘了；我还一直没有完整地听过。帕瓦罗蒂虽是最棒的男高音之一，但不识乐谱。他曾说过：“让我唱瓦格纳？那可得上帝帮忙了！”尽管瓦格纳较复杂，我还是能感到他的音乐大气磅礴、行云流水的魅力。早晚要坐下来，看着剧本好好听两遍其指环系列。
歌剧作曲家中，我最喜欢威尔第。我毕竟不是行家，就这点深度。他自己也说，40岁以前，他经常谈论自己；40岁以后，他只谈论莫扎特。他的音乐当然比莫扎特浅显；但无论是喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合，还是仇杀、嫉妒、牺牲、背叛，无论是儿女情长、悱恻缠绵，还是英雄命短、壮怀激烈，他都能够谱之以恰当动听的曲调；一听就喜欢，而无需认真学习，反复聆听，才能欣赏。也可能是在我兴趣形成的阶段，由于对独立自由关注，使我从第一次听到《纳布可王》(Nabucco) 中的合唱，“思想，乘着金子的翅膀翱翔，”便爱上威尔第的歌剧。巴比伦能够锁住犹太人的身体，却锁不住他们自由的思想！那深沉动人的音乐，一下就把我攫住了，就象1842年攫住在奥地利统治下的意大利人一样。他们走上街头，把这首歌唱遍全国，唱成第二国歌。这首歌也伴我熬过六四后无数孤苦不眠的夜晚。威尔第的作品我们比较熟悉，我只想提一部不那么为人所知的伟大歌剧《命运的力量》(La Forza del Destino)。有两部精采的法语电影，上集Jean de Florette、下集 Manon of the Spring 都运用了《命运的力量》里的主旋作主题曲。看过影片者一定体会到其中之妙。
有些评论家认为19世纪意大利歌剧作曲家中普契尼胜过威尔第。我也很喜欢普契尼，但我没有资格评说一二。我相信，文无第一，各有所爱。亚洲人偏爱普契尼情有可原，因为他十部作品中有两部取材于亚洲。近来，提到《图兰朵》的文章比较多。我只想说，听过歌剧的人应该记得，那首茉莉花可不是女仆柳儿的主旋。普契尼让茉莉花的旋律贯穿全剧，运用得无以复加。有时庄重威严，有时凄婉哀怨。在不同的场景营造不同的气氛，够我们学呢。可惜他没有把歌剧写完便因喉癌和心脏病而撒手人寰。其中，还有个真实的故事。普契尼家有个年轻漂亮的女仆，惹得河东狮吼，醋缸打碎。人言可畏，那纯洁的女仆受不了那些闲言碎语，竟自杀了。这也是普契尼无法完成其歌剧的原因之一。他的朋友佛兰科·阿尔方诺从柳儿自杀后写起，完成了全剧的乐谱。托斯卡尼尼看不上阿尔方诺，在1926年4月25日于米兰首演时，指挥到此，竟然停下来，转过身对观众说：“大师到此住笔。”然后，继续指挥演奏。此举对普契尼虽是怀念，对阿尔方诺则大为不敬。从音乐欣赏的角度来看，他打断了音乐的流动，让个人意气冲断剧情，更不应该。
英语著名的大歌剧有布瑞登的《彼德·格兰》(Peter Grimes by Benjamin Britten)。但说实在话，我更喜欢吉尔伯特和萨立文，曾译苏立文，(Gilbert and Sullivan) 合作的轻歌剧。前者作词，后者作曲；一百年前，风靡世界。如果宋朝曾经 “有井水处，皆吟柳词”，那维多利亚王朝的日不落帝国一度有过“说英语处，皆唱吉苏”的辉煌年代。时至今日，英美各地，几乎每所大学，仍有吉萨协会 Gilbert and Sullivan Society，各种改编、简化或原版的演出层出不穷。在英国文学史上还有件趣事，唯美主义最杰出的作家和代表王尔德 (Oscar Wilde) 曾来美国做巡回讲演。入关时，他半开玩笑地声称：“除了我的天才以外，没什么要申报的。” (I have nothing to declare except my genius) 这位老兄，无论走到哪里，碰到什么场合，都能以他雄辩的口才和绝顶的机智从容应付；处处留下一串玑珠妙语。他的服装和发型也引入注目，对当时的土包子老美影响极大。其实，他是让剧团 (D’Oyly Carte Company) 送来做广告的，让美国人了解唯美主义是怎么回事，以便他们欣赏随后上演的，拿唯美主义者开玩笑的轻歌剧《佩兴丝》(Patience)。英国人很有意思，平日里谦谦君子，看球时比谁都疯狂，楞能把人家看台弄蹋。在吉萨的轻歌剧里，我们可以见到刻板的英国人的另一张面孔，体验到英国式幽默的另一层面。
仅以《国王陛下的围嘴》(H.M.S. Pinafore，军舰名) 为例，这部轻歌剧讽刺粗鲁的船长假充礼貌；讽刺海军大将无功受禄；讽刺他一人得道，鸡犬升天，后面永远跟着七姑八姨；讽刺他口称在爱情面前人人平等，实际上还是要看出身和社会等级。所有这些讽刺都是用那么欢快上口的曲调唱出来的。保证你听一两遍后，就会跟着哼唱不停。艺术模仿生活，生活也模仿艺术。人们只要用口哨吹出那些旋律，就是讽刺生活中的同样现象，带来会心的微笑，使伪善者不得不深深隐藏其伪善。去年，我在芝加哥看了一部全新的改编，音乐基本未变，但英国的海军大将成了美国的参议员；女主角成了男身女心的小伙子，他还真唱到了高音E！歌剧主要讽刺政客在同性恋问题上的虚伪。吉萨二人合作共创作了13 部轻歌剧，除以上提到的两部以外，还有The Pirates of Penzance, Iolanthe, The Mikado, The Yeomen of the Guard, and The Gondoliers，尤其精采，很容易欣赏。特意提一句，《天皇》The Mikado首演前英国竟然担心那会激怒日本。剧团争辩道，那《哈姆雷特》也不能演了，会激怒丹麦；方才说服政府。剧中一支自鸣得意的歌曲“我有个黑名单 ” (I’ve got a little list) 把打小报告的讽刺到家了。中国真应该上演这出轻歌剧。
当然，也有些人去歌剧院主要是炫耀式消费 (conspicuous consumption)。他们才没有心思读剧本呢；醉翁之意不在酒，其目的是让别人，尤其是其同类 (peers) 看到“我也来了”。幕间休息时，必定排五分钟队，要一杯酒。老派常客装束得雍容华贵，走动时气宇轩昂、风度翩翩，把事先读熟的评论对朋友，尤其是生客，背诵一番。一不小心，把下一幕的演出先评定了。新贵太太们打扮得花枝招展，说话时声嘶力竭、肆无忌惮，唯恐旁人没注意到她们在场。“是呀，我们定了季票呢！座位还凑合，D排15、17号，稍微靠边了一点。我们刚从意大利度假回来，定票晚了两天，最好的票让你抢先了吧？但我们在米兰歌剧院看了罗西尼的，嗯，罗西尼的，耷伶，罗西尼的什么来着？”歌剧院的休息厅是他们附庸风雅，展示地位，炫耀时装钻戒的场所。如若事先没有养足精力，她们在最后一幕演出时就可能发出酣声，引起邻座皱眉斜眼，以肘轻撞；弄得酣声断断续续，更加烦人。奥伯瑞再世，还不定用什么比喻来损她们呢！这些歪倒在前排雅座里，嘴角挂着一丝涎水的阔太太当然不如那些前倾在顶楼椅子上，眼里噙着泪水的穷学生更会欣赏歌剧。
是的，歌剧票价格不菲。但歌剧决非只属于富人。在英国，所有的严肃音乐，无论是音乐会、歌剧、甚至最雅俗共赏的芭蕾舞，对学生都有折价 (concession)，二到三镑一张票。至少17年前，我当学生时是这样。在美国虽然没有这么大的折扣，开演前的廉价票往往在10美元左右。不比电影票贵多少。而且有人来退票，花10元钱经常能买到几十元的好座位。即便是纽约大都会歌剧院，花十几元也能买张站票。不少歌剧院是筒子式的，有五六层之高。顶楼的票就更便宜了，但音响效果并不差；带上望远镜一样看得清楚。而且下面总会有上百元的座位空着，看好在什么位置，第二幕时就放心去坐好了。
数年前，我也加入了有产负债的行列。看歌剧，听音乐会，不必再考虑票价了。但住在小城边，山脚下，又拉家带口，哪还能再开两小时车去看歌剧呢？也只有趁出差或开会来到大城市时，才囫囵来一次精神会餐。歌剧、话剧、芭蕾舞、交响乐，赶上什么是什么。先胡塞海吃一顿，再慢慢消化。回家后，反复放几天刚听过的曲目。反刍似地一段段玩味，甚至再读一遍戏文。有时看了新剧，回来才第一次读剧本；跟以前恰恰相反。一周后，大餐吸收了，还得吃家常饭。听CD毕竟比在歌剧院看演出差远了；没有吊灯缓缓拉起，大幕徐徐拉开的庄重；没有华丽的服装；没有精制的舞台和道具；没有与众人同喜共哀的气氛；更没有随时可能出错，也随时可能有新星升起的真人演唱。退而再求其次，索性放起DVD俱乐部Netflix寄来的电影。为此，也仅仅为此，我羡慕住在大城市附近的人。
后记：
在文革中，交响音乐因大、洋、古受到过重点批判。林彪事件后，开始松动。记得伦敦爱乐乐团是第一个访问红色中国的西方乐团，演奏了勃拉姆斯小提琴协奏曲和舒伯特“未完成”交响乐等作品。后来又遭到由江青带头所进行的批判，矛头尤其指向无标题音乐。即使在70年代末的中国，公开谈论交响乐已经是闯禁区了。所以才会有那么多学生去听讲座。李德伦致力推广、普及交响乐，不得不在夹缝中寻找出路。不说几句能够糊弄过领导的话，就休想谈论交响乐，更不用说去高校作讲演了。当年我们这些毛头小子，站着说话不腰疼，那里知道李公的无奈！
2004年4月8日
作者：廖康
音乐很可能是我们这代人基本教育中最欠缺的一门。经常听到有人说听不懂某个曲子，或向行家询问乐曲的意义，还有人夸赞一部交响乐伟大，因为他听出了这个或那个具体的东西和意义。大二那年，一个初春的夜晚，中央乐团的著名指挥李德伦到我们学校来讲演，普及交响乐知识和欣赏方式。阶梯教室里挤满了人，我和一哥们儿提前半小时到场，还是没座位，便打开窗户，坐在狭窄的窗沿上静听。一开口，李德伦那浑厚的男中音和地道的京腔就把我迷住了，忘记了拥挤的别扭。没一会儿，他便谈到柴可夫斯基第六交响乐“悲怆”，哼了一句那深沉的第一主题后，解释道：“同学们听，这不是在说，路在哪里啊？这是表现一个小资产阶级知识份子生活在沙俄时代心中的苦闷。路在哪里啊？”他又郑重其事地哼了一遍那句主旋。吃惊之余，我们差点笑出声来。接着他又讲小资产阶级在当时算是革命的，云云。我们再也没有兴趣了，翻身跳出窗外，庆幸自己挤在有出路的窗沿上。回到宿舍，我们这帮毛头小子嘴无遮拦，把他的音乐解说大贬一通。话粗理不粗。真不明白，他那么一位大行家，怎么会说这音乐还有阶级性？还能表现小资产阶级？那大资产阶级是啥声啊？是用小调大调来区分吗？还找路？还求索呢！哪个音符能有这么明确的意思？随后几天，在去教室或食堂的路上，我们尽学他那句低沉的“路在哪里啊？”又煞有其事地哼那主旋，笑得肚子都疼了。连老柴那么严肃的音乐也捎带着糟蹋了。
大约一两年后，美国著名小提琴家斯特恩 (Isaac Stern) 访华，拍了一部记录片，《从毛到莫扎特》(From Mao to Mozart)，从音乐上反映中国的变化和对外开放。记得影片记录斯特恩参观的几个音乐学院，总说我们学生的技法都不错，但需要注入感情，不光用手，还要用心来演奏，并亲自示范。连我们这些混看电影的外行，都看得明明白白。其中还有一段是李德伦和他讨论一支乐曲。李又跟人家说那曲子表现什么新兴资产阶级的进取精神，听得斯特恩一头雾水，两人根本无法交流。
音乐本身没有意义，更不用说阶级性了。有人引用贝多芬的话来反驳：“哲学无话可说时，音乐开始了。”但这可不是说我们能够用音乐进行哲学讨论。噢，你拉一个曲调，表现“存在先于本质。”好啦，我弹一段乐曲，说明“意识先于存在。”这是根本不可能的。不要说这么复杂的哲学概念，就是最简单的日常用语，也无法用音乐表达。你可以反驳说，我听到起床号，就知道该起床了。那你首先要明白什么是固定的符号，什么是万变的语言。即便是起床号的旋律，你可以填上“起床出操，人人起早；身体健康，精神真好。”也可以填上：“哒嘀哒哒，催猪起床；我来看猪，猪在床上。”我们都知道，同一歌曲，可以有许多不同歌词。音乐能够帮助表达歌词的意义，但音乐本身并没有意义。对贝多芬的话，我的理解是哲学、音乐各司其职，音乐能表达哲学说不出的东西。音乐尤其擅长表达情感。那往往是语言说不清，道不明的，借助音乐却能够很好地抒发。正因为如此，填词也要看乐曲。硬把悲伤的词填入欢快的曲调，唱起来让人感到那要死要活的情感抒发得不真诚；这在流行歌曲里并不少见。但如果人家要表达的就是那种无所谓、愤世嫉俗的态度，那又另当别论。
还有人用艾涅斯库的话来反驳：“音乐是一种语言，它能准确地反映人和人民的精神品质。” 精神品质不是什么具体意义。你可以说一曲《云雀》反映了罗马尼亚人能歌善舞，欢快的民族特性。也可以说《阳关三叠》表现了儒家学者深沉诚挚、中规中矩的木纳禀性（对不起，老夫子们，在“劝君更进一杯酒”时还这么亦步亦趋地反复呈述，令我不得不用此略带贬意的词汇）。但你无法用音乐准确无误地表达一个简单的 “是”或“否”字。
音乐更没有什么阶级性。我们可以听着贝多芬的《欢乐颂》，和肤色不同的各民族兄弟手拉手共庆节日。纳粹党徒可以听着同样的交响乐把犹太人送进毒气室。你可以说有的音乐高雅，有的音乐低俗。有的悠扬悦耳，有助于身心健康。有的雄壮孔武，能激励人走向战场。但音乐决没有什么进步或反动的品质。孔夫子欣赏韶乐，闻之“三月不思肉味。”这是比喻的说法。音乐要是真有那种功能，三年困难那会儿，缺肉缺得直让科学家们研究人体如何吸收小球藻，何不挖掘出韶乐来，每三个月在全国播放一回？他老人家痛恨“郑声”，认为那靡靡之音会败坏社会风气。那也要看人们在听“郑声”时做什么。十五年前，大陆电视台曾用巴赫一首赋格曲为一个药品广告配乐，使得许多人再听到那赋格就想上厕所。在电影《10》里，那位被评论家按1－10打分竟打到11的银幕上最诱人的女性珍尼 (Bo Derek饰) 对男主角乔治说，拉威尔的《波莱罗》(Ravel’s Bolero) 是配合做爱的最佳乐曲。无数观众从此便难以摆脱那话的影响，无法正常地欣赏这支经典乐曲。
这类联想的意义当然不该说成是音乐本身的意义。更不必说还有“非标题音乐”(absolute music)，它与《标题音乐》(program music) 相对，无意表达任何思想，不愿让人联想到任何事件，更没打算帮助讲述什么故事；就是纯粹的音乐。其实，很多乐曲标题并不是作曲家给的，而是别人加的。比如贝多芬的钢琴奏鸣曲《月光》，就是因为德国诗人路德维希·莱尔什塔勃把轻柔的第一乐章比作瑞士琉森湖上粼粼波动的月光而得名。这名字的广泛应用，仅仅是为了方便，决不反映乐曲的内容。除非月球上发生了火山爆发，否则你无法解释第三乐章的沸腾和狂怒。
大多数音乐爱好者和我一样，并非研究或从事音乐工作的专家，对曲式、调性、音色、配器等了解得有限，总希望知道所听到的音乐要表达的是什么效果，以便更好地欣赏音乐。但音乐本身没有意义，只是能够表达情感，有助于陪衬、推动故事情节，在此意义上，我认为歌剧是最容易欣赏的音乐形式，因为歌词告诉我们意义，剧情让我们知道人物情感的发展变化和故事的背景及气氛。歌剧作曲家往往依据剧情和歌词创作音乐，指挥和乐师因了解其意图，知道该注入什么感情，如何用心来演奏，而不仅仅是理性地照谱宣音。比如贝里尼的《梦游女》第三幕阿米娜梦游惊醒后那首咏叹调《快乐充溢我心》，知道了她那稚弱的心灵是如何在极度失望后，从愁苦中解脱出来，自然有助于欣赏她情不自禁唱出的愉快和兴奋。而且，若不知道在此之前她刚刚走过什么险途，不知道她刚经历过什么误解，恐怕难以理解为什么听众竟然会为她颤巍巍凄测的一句“让我回到梦中”而感动得热泪盈眶。
既然有这么好的帮助我们欣赏音乐的拐杖，就应该充分利用它。听歌剧前，一般都要熟读剧本。我以前去歌剧院听新作品之前，总是先要看着剧本，把唱片听上好几遍。这样，在歌剧院就不必看简介，可以全神贯注在演出和音乐上。最多在演出之前，看看演员介绍而已。当然，很多歌剧院会打字幕，帮助只懂英文的听众。但还是先熟悉剧情才好，以免兼顾不及；让字幕起个提示的作用就够了。有的歌剧院，比如纽约的大都会，通常不打字幕。有一次和朋友去看柴可夫斯基的《欧根·奥涅金》；法语教师“命名日”那段唱处理得诙谐，全然不象以往那样庄重，逗得听众笑起来。由于那首咏叹调用法语，朋友不熟悉，便问我唱什么呢，这么好笑。我忍不住臭显起来，给他解释，致使前排一位回过头来嘘了我一声。想起来，至今还记得那责备的眼光，令人羞愧！歌剧票友当然不需要提示了，跟京剧戏迷一样，同一出剧，他们可能看过几十遍，上百遍；早已倒背如流。我在英国的导师是当地歌剧爱好者协会的主席，曾带我开两小时车从阿伯丁到格拉斯哥看苏格兰歌剧团用英语演唱莫扎特的《魔笛》。几周后该剧团来阿伯丁演出，他又去看。有人问他那部歌剧看过多少遍了，他说那个团的演出看过七遍，歌剧嘛，记不清了。一年2、3次，30多年了，近百次吧。
与这类票友相反，多数人看歌剧是偶然为之，是非常特殊的享受，当然应该充分做好准备。但即便读熟了剧本，他们对歌剧往往还有这类指责：咏叹调 (aria) 有的还好听。可放着正常的话不老老实实地说，非要唱什么宣叙调 (recitative)！不就是说：“我的手绢掉了，这儿黑灯瞎火的，帮我找找好吗”？有什么好唱的！另一个不喜欢歌剧的主要原因是英语歌剧较少，尽是意大利语、法语、德语的。还有人说，经常在音乐会和广播里听到的一些咏叹调还不错，什么“今夜无人睡眠”啊、“今夜星光灿烂”啊、“偷洒一滴泪”啊、“祝酒歌”之类的，意思也差不多知道了，就买几张歌剧精采片断的唱片不就完了吗？干嘛花那么多钱去听全剧？到了儿，还不是得等到唱完著名的咏叹调或二重唱 (duet) 什么的，才鼓掌吗？那鼓掌也是，剧演完了，也不加一段，拍那么半天巴掌，累不累呀？真有那么好吗？人家谢幕都快谢趴下了！要是电视，我早调台了，可站在观众中我还走不开。得，这也算开眼了，以后爷们再也不来了。有这种经历者，可能不少。这么说出来，是直率的。更多的人，嘴上附和：“嗯，真够水平！你听人家那女高音，那高音C，每回都上去了，多有穿透力！”（男高音上C不易，女高音是起码的要求）其实心里叫苦不迭，心疼那钱花得冤枉。以后再也不去歌剧院了。
歌剧并非全是用唱来取代说。轻歌剧 (operetta) 就有说有唱，因为插科打浑实在难以唱出效果。只有大歌剧 (grand opera) 才大量运用宣叙调，基本上只唱不说。其目的是为了保持音乐流畅不间断。对滥用逗号，打断语流，奥伯瑞 (John Aubrey) 曾挖苦道：“好象野猪撒尿，一顿一顿的。”(as a boar doth piss —— in jerkes) 用它来比喻歌剧里说话打断音乐，话糙理不糙。如果为了语言交流而把音乐停下来，从音乐角度来看，那也是一顿一顿的。我们不能用话剧的形式来要求歌剧。普普通通一句话唱出来了，那是出于音乐的需要。听歌剧，要注重的是音乐，那才是其主要语言。剧情只不过提供一个故事框架，在其上，镶有表达喜怒哀乐的独唱、对唱、重唱、合唱，用流畅的宣叙调把它们连贯起来。在此意义上，不如把传统的歌剧称为“剧歌”。
把“剧歌”变为名副其实的“歌剧”，或用更恰当的词，把“剧歌”变为“音乐剧”的是瓦格纳。他与众不同，一向是自己编剧、自己作曲。他的作品更强调音乐的重要性，甚至可以说是有剧情、有人声、加唱段的大型交响乐。正因为他把音乐提高到史无前例的崇高地位，多数专业音乐工作者和评论家更欣赏瓦格纳，认为他为歌剧带来了革命性的改变。而一般爱好者，包括我自己，则难以欣赏瓦格纳的作品。短的几部还好，但听他那长达十多个小时的四部尼伯龙根指环系列：Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, 和Die Götterdämmerung，前面的主题 (leitmotif) 演到后面早忘了；我还一直没有完整地听过。帕瓦罗蒂虽是最棒的男高音之一，但不识乐谱。他曾说过：“让我唱瓦格纳？那可得上帝帮忙了！”尽管瓦格纳较复杂，我还是能感到他的音乐大气磅礴、行云流水的魅力。早晚要坐下来，看着剧本好好听两遍其指环系列。
歌剧作曲家中，我最喜欢威尔第。我毕竟不是行家，就这点深度。他自己也说，40岁以前，他经常谈论自己；40岁以后，他只谈论莫扎特。他的音乐当然比莫扎特浅显；但无论是喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合，还是仇杀、嫉妒、牺牲、背叛，无论是儿女情长、悱恻缠绵，还是英雄命短、壮怀激烈，他都能够谱之以恰当动听的曲调；一听就喜欢，而无需认真学习，反复聆听，才能欣赏。也可能是在我兴趣形成的阶段，由于对独立自由关注，使我从第一次听到《纳布可王》(Nabucco) 中的合唱，“思想，乘着金子的翅膀翱翔，”便爱上威尔第的歌剧。巴比伦能够锁住犹太人的身体，却锁不住他们自由的思想！那深沉动人的音乐，一下就把我攫住了，就象1842年攫住在奥地利统治下的意大利人一样。他们走上街头，把这首歌唱遍全国，唱成第二国歌。这首歌也伴我熬过六四后无数孤苦不眠的夜晚。威尔第的作品我们比较熟悉，我只想提一部不那么为人所知的伟大歌剧《命运的力量》(La Forza del Destino)。有两部精采的法语电影，上集Jean de Florette、下集 Manon of the Spring 都运用了《命运的力量》里的主旋作主题曲。看过影片者一定体会到其中之妙。
有些评论家认为19世纪意大利歌剧作曲家中普契尼胜过威尔第。我也很喜欢普契尼，但我没有资格评说一二。我相信，文无第一，各有所爱。亚洲人偏爱普契尼情有可原，因为他十部作品中有两部取材于亚洲。近来，提到《图兰朵》的文章比较多。我只想说，听过歌剧的人应该记得，那首茉莉花可不是女仆柳儿的主旋。普契尼让茉莉花的旋律贯穿全剧，运用得无以复加。有时庄重威严，有时凄婉哀怨。在不同的场景营造不同的气氛，够我们学呢。可惜他没有把歌剧写完便因喉癌和心脏病而撒手人寰。其中，还有个真实的故事。普契尼家有个年轻漂亮的女仆，惹得河东狮吼，醋缸打碎。人言可畏，那纯洁的女仆受不了那些闲言碎语，竟自杀了。这也是普契尼无法完成其歌剧的原因之一。他的朋友佛兰科·阿尔方诺从柳儿自杀后写起，完成了全剧的乐谱。托斯卡尼尼看不上阿尔方诺，在1926年4月25日于米兰首演时，指挥到此，竟然停下来，转过身对观众说：“大师到此住笔。”然后，继续指挥演奏。此举对普契尼虽是怀念，对阿尔方诺则大为不敬。从音乐欣赏的角度来看，他打断了音乐的流动，让个人意气冲断剧情，更不应该。
英语著名的大歌剧有布瑞登的《彼德·格兰》(Peter Grimes by Benjamin Britten)。但说实在话，我更喜欢吉尔伯特和萨立文，曾译苏立文，(Gilbert and Sullivan) 合作的轻歌剧。前者作词，后者作曲；一百年前，风靡世界。如果宋朝曾经 “有井水处，皆吟柳词”，那维多利亚王朝的日不落帝国一度有过“说英语处，皆唱吉苏”的辉煌年代。时至今日，英美各地，几乎每所大学，仍有吉萨协会 Gilbert and Sullivan Society，各种改编、简化或原版的演出层出不穷。在英国文学史上还有件趣事，唯美主义最杰出的作家和代表王尔德 (Oscar Wilde) 曾来美国做巡回讲演。入关时，他半开玩笑地声称：“除了我的天才以外，没什么要申报的。” (I have nothing to declare except my genius) 这位老兄，无论走到哪里，碰到什么场合，都能以他雄辩的口才和绝顶的机智从容应付；处处留下一串玑珠妙语。他的服装和发型也引入注目，对当时的土包子老美影响极大。其实，他是让剧团 (D’Oyly Carte Company) 送来做广告的，让美国人了解唯美主义是怎么回事，以便他们欣赏随后上演的，拿唯美主义者开玩笑的轻歌剧《佩兴丝》(Patience)。英国人很有意思，平日里谦谦君子，看球时比谁都疯狂，楞能把人家看台弄蹋。在吉萨的轻歌剧里，我们可以见到刻板的英国人的另一张面孔，体验到英国式幽默的另一层面。
仅以《国王陛下的围嘴》(H.M.S. Pinafore，军舰名) 为例，这部轻歌剧讽刺粗鲁的船长假充礼貌；讽刺海军大将无功受禄；讽刺他一人得道，鸡犬升天，后面永远跟着七姑八姨；讽刺他口称在爱情面前人人平等，实际上还是要看出身和社会等级。所有这些讽刺都是用那么欢快上口的曲调唱出来的。保证你听一两遍后，就会跟着哼唱不停。艺术模仿生活，生活也模仿艺术。人们只要用口哨吹出那些旋律，就是讽刺生活中的同样现象，带来会心的微笑，使伪善者不得不深深隐藏其伪善。去年，我在芝加哥看了一部全新的改编，音乐基本未变，但英国的海军大将成了美国的参议员；女主角成了男身女心的小伙子，他还真唱到了高音E！歌剧主要讽刺政客在同性恋问题上的虚伪。吉萨二人合作共创作了13 部轻歌剧，除以上提到的两部以外，还有The Pirates of Penzance, Iolanthe, The Mikado, The Yeomen of the Guard, and The Gondoliers，尤其精采，很容易欣赏。特意提一句，《天皇》The Mikado首演前英国竟然担心那会激怒日本。剧团争辩道，那《哈姆雷特》也不能演了，会激怒丹麦；方才说服政府。剧中一支自鸣得意的歌曲“我有个黑名单 ” (I’ve got a little list) 把打小报告的讽刺到家了。中国真应该上演这出轻歌剧。
当然，也有些人去歌剧院主要是炫耀式消费 (conspicuous consumption)。他们才没有心思读剧本呢；醉翁之意不在酒，其目的是让别人，尤其是其同类 (peers) 看到“我也来了”。幕间休息时，必定排五分钟队，要一杯酒。老派常客装束得雍容华贵，走动时气宇轩昂、风度翩翩，把事先读熟的评论对朋友，尤其是生客，背诵一番。一不小心，把下一幕的演出先评定了。新贵太太们打扮得花枝招展，说话时声嘶力竭、肆无忌惮，唯恐旁人没注意到她们在场。“是呀，我们定了季票呢！座位还凑合，D排15、17号，稍微靠边了一点。我们刚从意大利度假回来，定票晚了两天，最好的票让你抢先了吧？但我们在米兰歌剧院看了罗西尼的，嗯，罗西尼的，耷伶，罗西尼的什么来着？”歌剧院的休息厅是他们附庸风雅，展示地位，炫耀时装钻戒的场所。如若事先没有养足精力，她们在最后一幕演出时就可能发出酣声，引起邻座皱眉斜眼，以肘轻撞；弄得酣声断断续续，更加烦人。奥伯瑞再世，还不定用什么比喻来损她们呢！这些歪倒在前排雅座里，嘴角挂着一丝涎水的阔太太当然不如那些前倾在顶楼椅子上，眼里噙着泪水的穷学生更会欣赏歌剧。
是的，歌剧票价格不菲。但歌剧决非只属于富人。在英国，所有的严肃音乐，无论是音乐会、歌剧、甚至最雅俗共赏的芭蕾舞，对学生都有折价 (concession)，二到三镑一张票。至少17年前，我当学生时是这样。在美国虽然没有这么大的折扣，开演前的廉价票往往在10美元左右。不比电影票贵多少。而且有人来退票，花10元钱经常能买到几十元的好座位。即便是纽约大都会歌剧院，花十几元也能买张站票。不少歌剧院是筒子式的，有五六层之高。顶楼的票就更便宜了，但音响效果并不差；带上望远镜一样看得清楚。而且下面总会有上百元的座位空着，看好在什么位置，第二幕时就放心去坐好了。
数年前，我也加入了有产负债的行列。看歌剧，听音乐会，不必再考虑票价了。但住在小城边，山脚下，又拉家带口，哪还能再开两小时车去看歌剧呢？也只有趁出差或开会来到大城市时，才囫囵来一次精神会餐。歌剧、话剧、芭蕾舞、交响乐，赶上什么是什么。先胡塞海吃一顿，再慢慢消化。回家后，反复放几天刚听过的曲目。反刍似地一段段玩味，甚至再读一遍戏文。有时看了新剧，回来才第一次读剧本；跟以前恰恰相反。一周后，大餐吸收了，还得吃家常饭。听CD毕竟比在歌剧院看演出差远了；没有吊灯缓缓拉起，大幕徐徐拉开的庄重；没有华丽的服装；没有精制的舞台和道具；没有与众人同喜共哀的气氛；更没有随时可能出错，也随时可能有新星升起的真人演唱。退而再求其次，索性放起DVD俱乐部Netflix寄来的电影。为此，也仅仅为此，我羡慕住在大城市附近的人。
后记：
在文革中，交响音乐因大、洋、古受到过重点批判。林彪事件后，开始松动。记得伦敦爱乐乐团是第一个访问红色中国的西方乐团，演奏了勃拉姆斯小提琴协奏曲和舒伯特“未完成”交响乐等作品。后来又遭到由江青带头所进行的批判，矛头尤其指向无标题音乐。即使在70年代末的中国，公开谈论交响乐已经是闯禁区了。所以才会有那么多学生去听讲座。李德伦致力推广、普及交响乐，不得不在夹缝中寻找出路。不说几句能够糊弄过领导的话，就休想谈论交响乐，更不用说去高校作讲演了。当年我们这些毛头小子，站着说话不腰疼，那里知道李公的无奈！
2004年4月8日
Thursday, May 21, 2009
What is passion?
Passion is from your heart. It's momentary. It's unpredictable. It's hard to manufacture. Sometimes, it comes all of a sudden.
Next Wednesday, CL Final Game. It has a high potential to produce passion.
Next Wednesday, CL Final Game. It has a high potential to produce passion.
Mystery of China's West
Wild West China: The Taming of Xinjiang
The Mountains of My Life
Vanished Kingdoms: A Woman Explorer in Tibet, China, and Mongolia 1921-1925
Foreign Devils on the Silk Road: The Search for the Lost Cities and Treasures of Chinese Central Asia
My Life as an Explorer
马仲英逃亡记
皇帝之都热河
亚洲腹地探险八年-西域探险考察大系
西极探险：从叶尔羌到藏北
失踪雪域750天
斯文赫定探险记
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Tuesday, May 19, 2009
不为权力写作
（转载）沙叶新：不为权力写作——在中国戏剧文学学会第四次全国代表大会上的演讲
沙叶新
各位前辈、各位同行、各位朋友们好！感谢大家给我这样的荣誉、这样的机会，站在这样的讲台上，来和大家见面、聊天。谢谢，真诚的谢谢！
苏州有个德源文化研究所，是个民间机构，上个月4月11号举行学术年会，请了这个文化研究所的五位导师前来演讲，其中有中国艺术研究院研究员章诒和先生，在讲台上，她甫一站定，便环视台下，问道：“下面有卧底的吗？”哗，此言即出，全场哑然。先声夺人，平地春雷！
我今天站在这里，相信台下没有卧底的。我多次说过，我天下无敌，普天之下我无敌人，来者都是客，交往都是友。我不怕卧底，也不怕告密。
章诒和问过有没有“卧底的”之后，就举起手中的讲稿说：“我所有的演讲都有讲稿，白纸黑字，如果要现场查我，我就以讲稿为据，但我出门就不认帐！”
我不像章诒和，没有讲稿，只有腹稿，全在肚子里。如果查我呢？我只好剖腹产。
其实我肚子里什么都没有，没腹稿，没文章。有的倒是一颗不改的痴心、一腔滚烫的热血，一根心口如一的直肠子，外加满肚子的不合时宜。
我今天要讲的话题是：不为权力写作。
为 什么要写作？写作的目的又是什么？因人而异，无奇不有。有人为名，有人为利，有人为了赚钱，有人为了升官。有人把写作当作一种习惯，有人把写作视为一种乐 趣；还有人说他年轻时写作为了泡妞，中年是为了提级，老年是为了宣泄。甚至有人把写作看作是一种生理需要，就如饿了要吃饭，渴了要喝水，爱了就上床；写欲 如同性欲。
职业作家们呢？王朔写作是为了心理治疗，王小波是为了追求智慧，刘震云写作是为了以文会友。
毛泽东是怎么说的 呢？他说：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁同志所说，是整个革命机器的齿轮和螺丝钉。”他还说：“我们的文学艺术都是为人 民大众的，首先是为工农兵的。”他又说：“要使文艺……作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器。”
毛泽东首先认为文学艺术是分阶级的，有资产阶级的，有无产阶级的，他们是敌对的，是你死我活的。而写作目的呢？是为了教育人民消灭敌人！
古今中外，有哪个帝王、哪个君主、哪个总统、哪个元首，敢像毛泽东主席这样公开宣称文艺的作用、文艺的目的是消灭敌人！
什么是消灭敌人？说得直白一点，就是杀掉被认为是与你为敌的人！
不 但要消灭战场上的敌人，消灭敌对阵营中的敌人，还要消灭自己队伍中甚至消灭自己文艺队伍中的“敌人”。只要你的言论，你的作品，你的文艺观念，你的写作目 的，不符合毛泽东的文艺路线、不符合党的文艺方针，不符合社会主义的文艺政策，也会把你当作敌人，也会让你挨整、判刑，甚至被杀。延安的王实味不就是这么 杀了吗？1949年之后，历次政治运动，都以文化界为对象，反胡风，涉案几千人，死了多少人？反右派、其中相当一部分是文化人，是作家艺术家，死了多少 人？“文革”当中，仅以反对毛泽东革命文艺路线、歪曲革命样板戏这样莫须有的罪名，就枪毙不少人。当时全国各地的剧团、电影厂、文联、作协自杀的又有多少 人！为什么？就认为你的文艺观念是资产阶级的，你的写作目的是反动的，你的作品是有毒的，就把你整死。
怎能想象在最需要真善美，最需要自由、博爱、平等的文艺百花园林之中，会像在中国这样充满暴力、充满血腥，充满屠杀呢？园林变成了刑场！
邓拓有两句诗：“莫谓书生空议论，头颅掷处血斑斑！”
我 为什么写作？起先目的很“纯正”，很“崇高”。我受中国古代传统文艺观的影响。曹丕的《典论·论文》上的一段话，我至今不忘：“盖文章经国之大业，不朽之 盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，此二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传 于后。”写作干吗？为了“经国”，就是治理国家，而对作家本身来说，就是为了声名传之于后，永垂不朽。所以中国古人，要立功、立德，立言。我当然也要立 言，就是这个道理。
后来，尤其在文化革命中，我完全接受了毛泽东的文艺思想，为政治服务，为革命写作。因此写了个歌颂知识青年上山下乡的 话剧《边疆新苗》，还参加写作歌颂毛泽东领导的秋收起义的话剧《农奴戟》。1976年下半年吧，我甚至还参加写过攻击邓小平的右倾翻案风的戏，虽然我极不 愿意，是分配的任务，但我毕竟参与了。我在文革中的所谓作品，都是垃圾，都是帮闲甚至是帮凶之作。
现在真是“悔其少作”，其实那时我已经不“少”了，20多岁了，快步入中年了。
虽 然“悔其少作”，但还没有“悔之已晚”，还没有“悔之莫及”；还不“晚”，还可“及”，这是因为正当我悔之当初，就欣逢三中全会，让我脱胎换骨。那时国外 各种文艺思潮、各种文艺流派，纷至沓来，相继涌入洞开的国门，什么超现实主义，后现代主义，英国的荒诞剧，法国的新小说，加缪、卡夫卡，乔伊斯，马尔克 斯，博尔赫斯，川端康成，村上春树……五光十色，令人惊艳！中国也相继出现了朦胧诗、裸体画、小剧场，恶搞片，还有“超级女声”歌唱，“芙蓉姐姐”跳舞， 以及“下半身”写作。前年还诞生了梨花体诗，去年又出现了“山寨春晚”。争奇斗艳，炫目刺眼。今年更轰动，爆出了“草泥马之歌”：
在那荒茫美丽的马勒戈壁，
有一群草泥马。
他们活泼又聪明，
他们调皮又灵敏，
他们自由自在地生活在那草泥马戈壁，
他们顽强，克服艰苦环境。
噢，卧槽的草泥马！
噢，狂槽的草泥马！
他们为了卧草不被吃掉，
打败了河蟹，河蟹从此消失，
草泥马戈壁。
用的都是谐音，全是粗口，有辱尊耳，幸勿见怪！但这不是我写的，我无此大才。
但 我对这一切都很理解，并不排斥，甚至还支持，为什么？因为所有这一切的主义、流派、思潮、表现，这些诗歌、戏剧、舞蹈、视频和“草泥马”，都是对权力的蔑 视，对权力的嘲弄，对权力的挑战，都是对权力的解构；使得权力者不安，使得权力者无奈，使得权力者惶恐，使得权力者愤怒。所以“山寨春晚”的出现，才使得 “央视春晚”以及一些权力机构、权力官员，甚至人民代表、政协委员等准权力者都如临大敌，加以阻止。
当然我说的权力，是指极权。
极 权或者极权主义最早出现于1925年，它强调的是国家权力对社会生活的全面控制和独自裁断，也就是我们常说的专制独裁。极权主义的政府不仅要控制国家所有 的政治事务和经济活动，还要控制人民的思想信仰和日常生活。一般来说，极权主义有三类：有种权主义，或者叫种族主义，比如南非共和国；有神权主义，比如伊 朗伊斯兰共和国；有党权主义，比如已经完蛋的纳粹德国和现如今还在世袭着的金氏政权。 1994年南非共和国经过民族和解终于放弃了种权主义，可喜可贺。如今世界上只有极个别的国家，还残存着神权主义和党权主义这两种极权主义。
中国属于哪一种呢？有人说中国是具有中国特色的资本主义，又有人说中国是具有美国特色的社会主义，还有人说中国是这两种主义的混合体。这是从经济形态来分析的。我也早就这么分析过，写在了很早的文章里。
如果从政治形态来分析，从权力结构来分析，有人说中国是共和国，有人说中国是极权国。
我 现在认为中国是一个正在变化、正在转型的国家，有很大的不确定性。中国是从30多年以前的以“文革”为登峰造极的极权社会在转向改革开放之后的后极权社 会。但我喜欢把如今一直还在摸着石头过河的当代中国称之为前民主主义的政权，这不但好听一点，同时也表达了我的善意和期待。
正因为我们生 活在经济已经逐步开放的年代，也正因为我们的时代正在蹒跚前进，变化得已经不完全是僵硬的全极权社会，而是松动的后极权社会，或者如我所说的是逐步多元的 前民主社会，所以我们才有可能进行有限制的自我选择，才有可能部分地调整了文艺观念，每个人也才有可能改变了自己的写作目的。但不论我们现在的写作目的有 什么不同，我相信越来越多的人，已经不再为政治集团、为意识形态、也就是说不再为权力而写作了。
为什么呢？
一、权力使人 腐败。英国阿克顿爵士的“绝对的权力使人绝对的腐败”这句话已经成为政治常识，而且已经在当代中国被越演越烈的腐败所证明。中纪委、反贪局，反腐多年，破 案无数，大案要案，层出不穷。你立案侦察，贪官就远逃国外；你实行双规，污吏就上下勾结。一两个贪污犯倒下去，千万个贪污犯站起来，越反越贪，恶性循环， 前“腐”后继，奋勇向“钱”。这是因为权力不受监督，无法制约所致，因为贪污是和权力共生的，你怎么反？又怎么能反彻底！目前的反腐只是维持在百姓不至于 造反而权力不至于失控的限度之内。有些地区完全是腐败分子在领导反腐，或者说是潜在的腐败分子在反已经暴露了的腐败分子。
二、权力使人愚 蠢。美国学者乔纳森·本道用数学理论证明独立思考的重要性和决策者的局限性，当领导人日理万机时，就要依靠制度化的办法去克服他们认识的局限性，扩大民 智，寻求良策，并鼓励官员独立思考。但在极权国家，这种制度化的办法不存在，也不可能存在。在这类国家里，大多数权力者的本来就爱独裁，一言九鼎，钟爱“ 圣断”；自以为天纵聪明，其实是反智低能。他们总以自己的“思想”为“指导思想”，总爱在不同时期提出各种不同的“主义”、“思想”、“理论”、“荣耻观 ”、“代表观”、“发展观”，来统一全国思想。因此不可能民主选择，不可能科学决策，于是在政策的制定和行政的措施上往往就显得愚蠢。使得权力者和智囊 团，无法发挥正常的政治智慧，无法施展聪明才智来应对社会难题，都变成了可笑的蠢才。他们的水平只是“摸着石头过河”，而不是造座大桥过河。
三、 权力使人折腾。也正因为权力使得唯我独尊的权力者和唯唯诺诺的智囊团的智商下降，所以在治理国计民生时，不但会反复无常，还会倒行逆施。明明是风调雨顺， 偏说是自然灾害；分明是百分之九十九点九的右派都打错了，还坚持说反右的大方向是正确的。明明近几年来农民为了土地，城市居民为了拆迁，群体性事件不断出 现，每年都发生千万起悲剧，可官方背景的《社会蓝皮书》居然说近八成城市居民感到生活幸福，而农村居民幸福感更强于城镇居民。这是无耻的谎言！这种思想上 的反复无常，认识上的反复折腾，带来社会的极大不安定，不得不使“草泥马为了卧草不被吃掉，而打败了河蟹”。
四、权力使人残忍。所有的权 力者都会被权力聚焦效应放大，而因此获得成就感或幸福感或快感这样的高峰体验。按照马斯洛的理论，这种高峰体验不会持久，更无法忍受它的消失，所以只有不 断地获取权力、使用权力、扩大权力，才能满足对权力的依赖性。这种依赖性如同吸食海洛因。吸毒者为了获取毒品会丧尽天良，无所不用其极。权力者为了夺取和 扩张权力也不惜使用最残忍的暴力。夺权和吸毒的过程完全一样，只是权力的毒害大大超过吸毒。吸毒者不可能依靠自己戒毒，需要他人的强制。权力者也不可能依 靠自己来消除权力所产生的毒害，必须对权力进行监督和制衡。当权力者不接受权力之外的监督和制衡时，它就立刻会变得毫无理智，毫无人性，如果你还想共享权 力或者更迭权力，它就会变得疯狂，变得残忍，甚至动枪、动炮、动坦克，造成巨大的社会灾难。
如果你是一个作家，你为权力写作，你就是为腐败服务，为愚蠢服务，为折腾服务，为残忍服务。如果你是被迫的，还情有可原；如果你是自觉的，那你怎能逃脱帮凶之责、贩毒之嫌？
我再说一遍，我说的权力是极权，是不受监督，不受制约的，是不由民主选举的极权。
不为权力写作，包括不为权力意志写作，不为权力的意识形态写作。
六 个一、主旋律、献礼作品、政绩节目等等，都是权力意志、权力意识形态的在文化政策上的表现。真正能够打动读者心灵的，真正能传之久远，为中华文化的积累作 出贡献的，绝不可能是权力意志的产品。老舍写过《青年突击队》、《红大院》、《女店员》、《全家福》、《方珍珠》等等，都是主旋律的，权力意志的作品，至 今还有谁记得呢？后来他的《茶馆》恰恰不是根据权力意志，而是根据自己的自由意志写出来的；是抛弃了原来的政治任务，选择了自己的创作计划，所以才成为经 典的。
今年是《梁祝小提琴协奏曲》诞生50年，上海在隆重庆祝。当初创作小组上报了好几个题材，其中排在第一个的是《大炼钢铁》、第二名 是《女民兵》，而《梁祝》排在最后，当时的上海音乐学院院长孟波却点了这最后一个。这一圈一点相当重要，是起死回生，于是才有了今天的《梁祝》。《大炼钢 铁》、《女民兵》光听名字就知道是权力意志的的题材，而《梁祝》表现的却是深刻的人性，恒久的爱情，才能感动了好几代人。如今在世界上凡是有华人的地方， 就有《梁祝》优美的旋律，但不是主旋律，是真正的艺术旋律。她是今世的经典，也将是传世的经典。如今还有孟波这样的领导者吗？真应该向他鞠躬致敬，他维护 的不是手中的权力，而是心中的艺术，才有这可敬可爱的一圈一点！
性格即命运。作家的性格决定着作品的命运。你的性格是怯懦的，你的意志是软弱的，你低三下四，你左右逢迎，你惟命是从，你讨好巴结，你怎么能够写出有尊严，有个性、有生命、有艺术的作品呢？不可能。
可见作家最重要的素质就是独立的品格，自由之精神。
总 之一个称职的作家，一个有尊严的作家，一个真正想为这片多灾多难的热土、为你深爱着的人民写出好作品的作家，必须：独立苍茫，顶天立地。天马行空，无傍无 依。无拘无束，豪放不羁。不当奴才，不做工具。不接圣旨，绝不遵命。敢想敢说，敢于直笔。敢爱敢恨，敢于犯忌。敢哭敢笑，敢于放屁。只信科学，只服真理。 心灵自由，不为权力！
2009年5月2日于北京
沙叶新
各位前辈、各位同行、各位朋友们好！感谢大家给我这样的荣誉、这样的机会，站在这样的讲台上，来和大家见面、聊天。谢谢，真诚的谢谢！
苏州有个德源文化研究所，是个民间机构，上个月4月11号举行学术年会，请了这个文化研究所的五位导师前来演讲，其中有中国艺术研究院研究员章诒和先生，在讲台上，她甫一站定，便环视台下，问道：“下面有卧底的吗？”哗，此言即出，全场哑然。先声夺人，平地春雷！
我今天站在这里，相信台下没有卧底的。我多次说过，我天下无敌，普天之下我无敌人，来者都是客，交往都是友。我不怕卧底，也不怕告密。
章诒和问过有没有“卧底的”之后，就举起手中的讲稿说：“我所有的演讲都有讲稿，白纸黑字，如果要现场查我，我就以讲稿为据，但我出门就不认帐！”
我不像章诒和，没有讲稿，只有腹稿，全在肚子里。如果查我呢？我只好剖腹产。
其实我肚子里什么都没有，没腹稿，没文章。有的倒是一颗不改的痴心、一腔滚烫的热血，一根心口如一的直肠子，外加满肚子的不合时宜。
我今天要讲的话题是：不为权力写作。
为 什么要写作？写作的目的又是什么？因人而异，无奇不有。有人为名，有人为利，有人为了赚钱，有人为了升官。有人把写作当作一种习惯，有人把写作视为一种乐 趣；还有人说他年轻时写作为了泡妞，中年是为了提级，老年是为了宣泄。甚至有人把写作看作是一种生理需要，就如饿了要吃饭，渴了要喝水，爱了就上床；写欲 如同性欲。
职业作家们呢？王朔写作是为了心理治疗，王小波是为了追求智慧，刘震云写作是为了以文会友。
毛泽东是怎么说的 呢？他说：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁同志所说，是整个革命机器的齿轮和螺丝钉。”他还说：“我们的文学艺术都是为人 民大众的，首先是为工农兵的。”他又说：“要使文艺……作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器。”
毛泽东首先认为文学艺术是分阶级的，有资产阶级的，有无产阶级的，他们是敌对的，是你死我活的。而写作目的呢？是为了教育人民消灭敌人！
古今中外，有哪个帝王、哪个君主、哪个总统、哪个元首，敢像毛泽东主席这样公开宣称文艺的作用、文艺的目的是消灭敌人！
什么是消灭敌人？说得直白一点，就是杀掉被认为是与你为敌的人！
不 但要消灭战场上的敌人，消灭敌对阵营中的敌人，还要消灭自己队伍中甚至消灭自己文艺队伍中的“敌人”。只要你的言论，你的作品，你的文艺观念，你的写作目 的，不符合毛泽东的文艺路线、不符合党的文艺方针，不符合社会主义的文艺政策，也会把你当作敌人，也会让你挨整、判刑，甚至被杀。延安的王实味不就是这么 杀了吗？1949年之后，历次政治运动，都以文化界为对象，反胡风，涉案几千人，死了多少人？反右派、其中相当一部分是文化人，是作家艺术家，死了多少 人？“文革”当中，仅以反对毛泽东革命文艺路线、歪曲革命样板戏这样莫须有的罪名，就枪毙不少人。当时全国各地的剧团、电影厂、文联、作协自杀的又有多少 人！为什么？就认为你的文艺观念是资产阶级的，你的写作目的是反动的，你的作品是有毒的，就把你整死。
怎能想象在最需要真善美，最需要自由、博爱、平等的文艺百花园林之中，会像在中国这样充满暴力、充满血腥，充满屠杀呢？园林变成了刑场！
邓拓有两句诗：“莫谓书生空议论，头颅掷处血斑斑！”
我 为什么写作？起先目的很“纯正”，很“崇高”。我受中国古代传统文艺观的影响。曹丕的《典论·论文》上的一段话，我至今不忘：“盖文章经国之大业，不朽之 盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，此二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传 于后。”写作干吗？为了“经国”，就是治理国家，而对作家本身来说，就是为了声名传之于后，永垂不朽。所以中国古人，要立功、立德，立言。我当然也要立 言，就是这个道理。
后来，尤其在文化革命中，我完全接受了毛泽东的文艺思想，为政治服务，为革命写作。因此写了个歌颂知识青年上山下乡的 话剧《边疆新苗》，还参加写作歌颂毛泽东领导的秋收起义的话剧《农奴戟》。1976年下半年吧，我甚至还参加写过攻击邓小平的右倾翻案风的戏，虽然我极不 愿意，是分配的任务，但我毕竟参与了。我在文革中的所谓作品，都是垃圾，都是帮闲甚至是帮凶之作。
现在真是“悔其少作”，其实那时我已经不“少”了，20多岁了，快步入中年了。
虽 然“悔其少作”，但还没有“悔之已晚”，还没有“悔之莫及”；还不“晚”，还可“及”，这是因为正当我悔之当初，就欣逢三中全会，让我脱胎换骨。那时国外 各种文艺思潮、各种文艺流派，纷至沓来，相继涌入洞开的国门，什么超现实主义，后现代主义，英国的荒诞剧，法国的新小说，加缪、卡夫卡，乔伊斯，马尔克 斯，博尔赫斯，川端康成，村上春树……五光十色，令人惊艳！中国也相继出现了朦胧诗、裸体画、小剧场，恶搞片，还有“超级女声”歌唱，“芙蓉姐姐”跳舞， 以及“下半身”写作。前年还诞生了梨花体诗，去年又出现了“山寨春晚”。争奇斗艳，炫目刺眼。今年更轰动，爆出了“草泥马之歌”：
在那荒茫美丽的马勒戈壁，
有一群草泥马。
他们活泼又聪明，
他们调皮又灵敏，
他们自由自在地生活在那草泥马戈壁，
他们顽强，克服艰苦环境。
噢，卧槽的草泥马！
噢，狂槽的草泥马！
他们为了卧草不被吃掉，
打败了河蟹，河蟹从此消失，
草泥马戈壁。
用的都是谐音，全是粗口，有辱尊耳，幸勿见怪！但这不是我写的，我无此大才。
但 我对这一切都很理解，并不排斥，甚至还支持，为什么？因为所有这一切的主义、流派、思潮、表现，这些诗歌、戏剧、舞蹈、视频和“草泥马”，都是对权力的蔑 视，对权力的嘲弄，对权力的挑战，都是对权力的解构；使得权力者不安，使得权力者无奈，使得权力者惶恐，使得权力者愤怒。所以“山寨春晚”的出现，才使得 “央视春晚”以及一些权力机构、权力官员，甚至人民代表、政协委员等准权力者都如临大敌，加以阻止。
当然我说的权力，是指极权。
极 权或者极权主义最早出现于1925年，它强调的是国家权力对社会生活的全面控制和独自裁断，也就是我们常说的专制独裁。极权主义的政府不仅要控制国家所有 的政治事务和经济活动，还要控制人民的思想信仰和日常生活。一般来说，极权主义有三类：有种权主义，或者叫种族主义，比如南非共和国；有神权主义，比如伊 朗伊斯兰共和国；有党权主义，比如已经完蛋的纳粹德国和现如今还在世袭着的金氏政权。 1994年南非共和国经过民族和解终于放弃了种权主义，可喜可贺。如今世界上只有极个别的国家，还残存着神权主义和党权主义这两种极权主义。
中国属于哪一种呢？有人说中国是具有中国特色的资本主义，又有人说中国是具有美国特色的社会主义，还有人说中国是这两种主义的混合体。这是从经济形态来分析的。我也早就这么分析过，写在了很早的文章里。
如果从政治形态来分析，从权力结构来分析，有人说中国是共和国，有人说中国是极权国。
我 现在认为中国是一个正在变化、正在转型的国家，有很大的不确定性。中国是从30多年以前的以“文革”为登峰造极的极权社会在转向改革开放之后的后极权社 会。但我喜欢把如今一直还在摸着石头过河的当代中国称之为前民主主义的政权，这不但好听一点，同时也表达了我的善意和期待。
正因为我们生 活在经济已经逐步开放的年代，也正因为我们的时代正在蹒跚前进，变化得已经不完全是僵硬的全极权社会，而是松动的后极权社会，或者如我所说的是逐步多元的 前民主社会，所以我们才有可能进行有限制的自我选择，才有可能部分地调整了文艺观念，每个人也才有可能改变了自己的写作目的。但不论我们现在的写作目的有 什么不同，我相信越来越多的人，已经不再为政治集团、为意识形态、也就是说不再为权力而写作了。
为什么呢？
一、权力使人 腐败。英国阿克顿爵士的“绝对的权力使人绝对的腐败”这句话已经成为政治常识，而且已经在当代中国被越演越烈的腐败所证明。中纪委、反贪局，反腐多年，破 案无数，大案要案，层出不穷。你立案侦察，贪官就远逃国外；你实行双规，污吏就上下勾结。一两个贪污犯倒下去，千万个贪污犯站起来，越反越贪，恶性循环， 前“腐”后继，奋勇向“钱”。这是因为权力不受监督，无法制约所致，因为贪污是和权力共生的，你怎么反？又怎么能反彻底！目前的反腐只是维持在百姓不至于 造反而权力不至于失控的限度之内。有些地区完全是腐败分子在领导反腐，或者说是潜在的腐败分子在反已经暴露了的腐败分子。
二、权力使人愚 蠢。美国学者乔纳森·本道用数学理论证明独立思考的重要性和决策者的局限性，当领导人日理万机时，就要依靠制度化的办法去克服他们认识的局限性，扩大民 智，寻求良策，并鼓励官员独立思考。但在极权国家，这种制度化的办法不存在，也不可能存在。在这类国家里，大多数权力者的本来就爱独裁，一言九鼎，钟爱“ 圣断”；自以为天纵聪明，其实是反智低能。他们总以自己的“思想”为“指导思想”，总爱在不同时期提出各种不同的“主义”、“思想”、“理论”、“荣耻观 ”、“代表观”、“发展观”，来统一全国思想。因此不可能民主选择，不可能科学决策，于是在政策的制定和行政的措施上往往就显得愚蠢。使得权力者和智囊 团，无法发挥正常的政治智慧，无法施展聪明才智来应对社会难题，都变成了可笑的蠢才。他们的水平只是“摸着石头过河”，而不是造座大桥过河。
三、 权力使人折腾。也正因为权力使得唯我独尊的权力者和唯唯诺诺的智囊团的智商下降，所以在治理国计民生时，不但会反复无常，还会倒行逆施。明明是风调雨顺， 偏说是自然灾害；分明是百分之九十九点九的右派都打错了，还坚持说反右的大方向是正确的。明明近几年来农民为了土地，城市居民为了拆迁，群体性事件不断出 现，每年都发生千万起悲剧，可官方背景的《社会蓝皮书》居然说近八成城市居民感到生活幸福，而农村居民幸福感更强于城镇居民。这是无耻的谎言！这种思想上 的反复无常，认识上的反复折腾，带来社会的极大不安定，不得不使“草泥马为了卧草不被吃掉，而打败了河蟹”。
四、权力使人残忍。所有的权 力者都会被权力聚焦效应放大，而因此获得成就感或幸福感或快感这样的高峰体验。按照马斯洛的理论，这种高峰体验不会持久，更无法忍受它的消失，所以只有不 断地获取权力、使用权力、扩大权力，才能满足对权力的依赖性。这种依赖性如同吸食海洛因。吸毒者为了获取毒品会丧尽天良，无所不用其极。权力者为了夺取和 扩张权力也不惜使用最残忍的暴力。夺权和吸毒的过程完全一样，只是权力的毒害大大超过吸毒。吸毒者不可能依靠自己戒毒，需要他人的强制。权力者也不可能依 靠自己来消除权力所产生的毒害，必须对权力进行监督和制衡。当权力者不接受权力之外的监督和制衡时，它就立刻会变得毫无理智，毫无人性，如果你还想共享权 力或者更迭权力，它就会变得疯狂，变得残忍，甚至动枪、动炮、动坦克，造成巨大的社会灾难。
如果你是一个作家，你为权力写作，你就是为腐败服务，为愚蠢服务，为折腾服务，为残忍服务。如果你是被迫的，还情有可原；如果你是自觉的，那你怎能逃脱帮凶之责、贩毒之嫌？
我再说一遍，我说的权力是极权，是不受监督，不受制约的，是不由民主选举的极权。
不为权力写作，包括不为权力意志写作，不为权力的意识形态写作。
六 个一、主旋律、献礼作品、政绩节目等等，都是权力意志、权力意识形态的在文化政策上的表现。真正能够打动读者心灵的，真正能传之久远，为中华文化的积累作 出贡献的，绝不可能是权力意志的产品。老舍写过《青年突击队》、《红大院》、《女店员》、《全家福》、《方珍珠》等等，都是主旋律的，权力意志的作品，至 今还有谁记得呢？后来他的《茶馆》恰恰不是根据权力意志，而是根据自己的自由意志写出来的；是抛弃了原来的政治任务，选择了自己的创作计划，所以才成为经 典的。
今年是《梁祝小提琴协奏曲》诞生50年，上海在隆重庆祝。当初创作小组上报了好几个题材，其中排在第一个的是《大炼钢铁》、第二名 是《女民兵》，而《梁祝》排在最后，当时的上海音乐学院院长孟波却点了这最后一个。这一圈一点相当重要，是起死回生，于是才有了今天的《梁祝》。《大炼钢 铁》、《女民兵》光听名字就知道是权力意志的的题材，而《梁祝》表现的却是深刻的人性，恒久的爱情，才能感动了好几代人。如今在世界上凡是有华人的地方， 就有《梁祝》优美的旋律，但不是主旋律，是真正的艺术旋律。她是今世的经典，也将是传世的经典。如今还有孟波这样的领导者吗？真应该向他鞠躬致敬，他维护 的不是手中的权力，而是心中的艺术，才有这可敬可爱的一圈一点！
性格即命运。作家的性格决定着作品的命运。你的性格是怯懦的，你的意志是软弱的，你低三下四，你左右逢迎，你惟命是从，你讨好巴结，你怎么能够写出有尊严，有个性、有生命、有艺术的作品呢？不可能。
可见作家最重要的素质就是独立的品格，自由之精神。
总 之一个称职的作家，一个有尊严的作家，一个真正想为这片多灾多难的热土、为你深爱着的人民写出好作品的作家，必须：独立苍茫，顶天立地。天马行空，无傍无 依。无拘无束，豪放不羁。不当奴才，不做工具。不接圣旨，绝不遵命。敢想敢说，敢于直笔。敢爱敢恨，敢于犯忌。敢哭敢笑，敢于放屁。只信科学，只服真理。 心灵自由，不为权力！
2009年5月2日于北京
Monday, May 18, 2009
LHASA-KASHGAR
THIS ROAD TRIP HAS BEEN FINALLY BOOKED.
THE ITINERARY IS AS FOLLOWS:
=================== 中文 ======================
0711: 下午1点45分抵达上海
0712: 早晨8点10分飞往拉萨。下午3点半抵达拉萨。
0713 & 0714: 在拉萨适应高原反应。联系车辆，司机事宜。
D1 (0715): 拉萨 --- 羊卓雍錯，江孜镇
D2 (0716): 江孜镇--- 日喀則
D3 (0717): 日喀則 --- 拉孜县
D4 (0718): 拉孜县 --- 萨嗄县
D5 (0719): 萨嗄--- 帕羊镇
D6 (0720): 圣湖玛旁雍错
D7, D8, D9 (0721 – 0723): 神山岗仁波齐(徒步)
D10 (0724): 开车回阿里
D11 (0725): 阿里土林(古格王国)遗址 --- 阿里
D12 (0726): 阿里 --- 多玛
D13 (0727): 多玛 --- 大红柳滩
D14 (0728): 大红柳滩 --- 叶城
D15 (0729): 叶城 --- 喀拉库勒湖
D16 (0730): 喀拉库勒
D17 (0731): 喀什
0801： 游览古丝绸之路的重要军事，交通枢纽，南疆重镇-喀什。
0802： 飞往乌鲁木齐
0803： 游览乌鲁木齐
0804： 飞往南京
0805-0807： 去家乡安徽铜陵
0808： 休息（南京）
0809： 离开上海回美
=============== ENGLISH ================
0711: Arrive Shanghai @ 1:45PM
0712: Flight to Lhasa, Tibet
0713 & 0714: Acclimatization in Lhasa.
Day 1: Lhasa to Yamdrok Tso and Gyantse
Day 2: Gyantse to Shigatse
Day 3: Shigatse to Lhatse
Day 4: Lhatse to Saga
Day 5: Saga to Payang
Day 6: Arrive Lake Manasarovar
Day 7,8,9: Mt. Kailash Kora (Trek)
Day 10: Drive to Ali
Day 11: Tsaparang (Guge) back to Ali
Day 12: Ali to Duma
Day 13: Duma to Dahong Liutan
Day 14: Dahong Liutan to Yecheng
Day 15: Yecheng to Karakul lake
Day 16: Arrive Karakul
Day 17: Arrive Kashgar
0801: Tour Hub of ancient silk road: Kashgar
0802: Flight to Urümqi
0803: Tour Urümqi
0804: Flight to Nanjing
0805-0807: Trips to Village, River Delta, and Train Station.
0807: Back to Nanjing by Train
0808: Rest in Nanjing
0809: Depart Shanghai @ 3:45 PM
========================================
THE ITINERARY IS AS FOLLOWS:
=================== 中文 ======================
0711: 下午1点45分抵达上海
0712: 早晨8点10分飞往拉萨。下午3点半抵达拉萨。
0713 & 0714: 在拉萨适应高原反应。联系车辆，司机事宜。
D1 (0715): 拉萨 --- 羊卓雍錯，江孜镇
D2 (0716): 江孜镇--- 日喀則
D3 (0717): 日喀則 --- 拉孜县
D4 (0718): 拉孜县 --- 萨嗄县
D5 (0719): 萨嗄--- 帕羊镇
D6 (0720): 圣湖玛旁雍错
D7, D8, D9 (0721 – 0723): 神山岗仁波齐(徒步)
D10 (0724): 开车回阿里
D11 (0725): 阿里土林(古格王国)遗址 --- 阿里
D12 (0726): 阿里 --- 多玛
D13 (0727): 多玛 --- 大红柳滩
D14 (0728): 大红柳滩 --- 叶城
D15 (0729): 叶城 --- 喀拉库勒湖
D16 (0730): 喀拉库勒
D17 (0731): 喀什
0801： 游览古丝绸之路的重要军事，交通枢纽，南疆重镇-喀什。
0802： 飞往乌鲁木齐
0803： 游览乌鲁木齐
0804： 飞往南京
0805-0807： 去家乡安徽铜陵
0808： 休息（南京）
0809： 离开上海回美
=============== ENGLISH ================
0711: Arrive Shanghai @ 1:45PM
0712: Flight to Lhasa, Tibet
0713 & 0714: Acclimatization in Lhasa.
Day 1: Lhasa to Yamdrok Tso and Gyantse
Day 2: Gyantse to Shigatse
Day 3: Shigatse to Lhatse
Day 4: Lhatse to Saga
Day 5: Saga to Payang
Day 6: Arrive Lake Manasarovar
Day 7,8,9: Mt. Kailash Kora (Trek)
Day 10: Drive to Ali
Day 11: Tsaparang (Guge) back to Ali
Day 12: Ali to Duma
Day 13: Duma to Dahong Liutan
Day 14: Dahong Liutan to Yecheng
Day 15: Yecheng to Karakul lake
Day 16: Arrive Karakul
Day 17: Arrive Kashgar
0801: Tour Hub of ancient silk road: Kashgar
0802: Flight to Urümqi
0803: Tour Urümqi
0804: Flight to Nanjing
0805-0807: Trips to Village, River Delta, and Train Station.
0807: Back to Nanjing by Train
0808: Rest in Nanjing
0809: Depart Shanghai @ 3:45 PM
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Friday, May 15, 2009
Tuesday, May 5, 2009
浪漫主义音乐的代表人物
交响曲 (Symphony)
协奏曲 (concerto)
奏鸣曲式
What is the difference between a philharmonic orchestra & a symphony orchestra ?
A: There really is no difference. They both love music, and they both play symphonies.
The first use of the word PHILHARMONIC was in 1813 when the word was applied to the London Orchestra, in orther words, The London Philharmonic. The use of the prefix "phil" comes from the Greek meaning "love of" - hence "love of symphonic music" or Philharmonic.
Very good question. I love symphonic music, in fact I write symphonic music myself.
There really is not difference, both play symphonies.
协奏曲 (concerto)
奏鸣曲式
What is the difference between a philharmonic orchestra & a symphony orchestra ?
A: There really is no difference. They both love music, and they both play symphonies.
The first use of the word PHILHARMONIC was in 1813 when the word was applied to the London Orchestra, in orther words, The London Philharmonic. The use of the prefix "phil" comes from the Greek meaning "love of" - hence "love of symphonic music" or Philharmonic.
Very good question. I love symphonic music, in fact I write symphonic music myself.
There really is not difference, both play symphonies.
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